O Olho

Texto extraído do livro
MOTTA, Flávio. Textos Informes.

Páginas 16 a 18. FAUUSP, 1973.

A obra de arte é uma obra que nós fazemos para só depois sabermos, mais completamente, como fizemos. E, às vezes, até isto não conseguimos de imediato. Depois, muito depois, sim, pode ser.

Quer dizer: com o tempo ela mostrará aquilo que no momento não mostra. Não que esconda.

Mas não se vê porque o olho, como o corpo inteiro, ainda não está para ver tudo. Isso é para dizer que existe o olho da História.

Se a obra de arte fosse um saber que já se soubesse como, era uma repetição. E daí, não... Cada obra de arte tem seu fazer, sua técnica. Pode ser parecida com outras. Mas ela é, sempre, uma técnica nova que é a totalidade dos procedimentos que elaboram para uma situação nova.

Essa situação nova já é um começo para perceber melhor, até sempre, um mais adiante, quando então se dá conta do melhor que se queria. Mas, nesse instante, que a História nos devolve como ponto de chegada, de conhecimento, é um ver que vem de muitos. Sozinho se percebe muito pouco. A gente vê como já se disse, “com o corpo inteiro”, porém, muito mais ainda, com a visão de muitos outros. Isso para dizer também que existe o olho da Sociedade. E como a Sociedade pode ser vista como seres humanos, juntos, transformando a natureza da qual são parte, ao artista que faz, faz para o que faz do jeito que faz, sem que os outros saibam que aquilo que este está fazendo é também o resultado da maneira de ver a vida com os outros, como ela se faz desejada e continuada. Daí para frente, sempre aquilo que parecia isolado se encontra. As maneiras de fazer podem parecer, então, semelhantes ou coincidentes. E alguns chamam isso de patrimônio técnico ou científico. Inocentes, chamam então os inocentes e mostram como as coisas se fazem como foram feitas e CONTAM OS SEGREDOS DOS DEUSES. Ensinam tudo. Ensinam... Não! Contam, até como é o amor. Mostram que para fazer, há milhares de anos a natureza usa técnicas semelhantes. Mas fazendo é que o homem percebe as diferenças e que nada é natural. Pelo contrário. Tudo acontece como se nunca tivesse acontecido, porque, mesmo nas formas mais antigas de relação, é através do social que as pessoas encontram as companhias. Ademais, isso resulta que tem sempre um a mais. E, quanto mais gente, mais o homem mostra o que ainda não conheceu – encontro melhor do sucessivo com o simultâneo.

CONCEITOS DE MODERNIDADE

Raoul Hausmann . The Art Critic1919-1920

Hegel caracteriza a fisionomia dos tempos modernos pela subjetividade, explicando-a por meio da liberdade e da reflexão. A expressão subjetividade implica sobretudo 4 conotações: individualismo; direito à crítica; autonomia do agir (o fato de queremos nos responsabilizarmos pelo que fazemos); a filosofia idealista. Hegel considera a tarefa da filosofia no mundo moderno a apreensão da idéia que cabe a si própria[1].
O principio de subjetividade determina as configurações da cultura moderna. A arte moderna revela sua essência no romantismo, a forma e o conteúdo da arte romântica são determinados pela interioridade absoluta. Hegel no séc. XIX, discrimina acontecimentos - chaves da modernidade: a reforma, o Iluminismo, a revolução francesa.
Modernidade tem conotações de uma época enquanto que moderno tem um significado estético marcado pela auto-compreensão da arte de vanguarda. É na crítica estética que se toma consciência do problema de uma fundamentação da modernidade a partir de si própria. E isso torna-se claro quando se traça a história do conceito de moderno. Esta se inicia na querela ente os antigos e modernos no séc. XVIII, França, quando separam os critérios de um belo relativo dado pela história, gosto e costume, e um belo absoluto.
Baudelaire coloca que a experiência estética funde-se com a experiência histórica da modernidade. A obra de arte coloca-se na interseção entre os eixos da atualidade e da transitoriedade. A modernidade torna-se um conceito de uma atualidade que se autoconsome, estabelecido no centro da idade moderna. O dandy, personagem baudelaireano, procura algo de fugaz, a moda, a novidade, algo indefinido que Baudelaire denomina de “modernidade”. O dandy se interessa em extrair da moda tudo o que ela possa conter de poético no histórico e de eterno no efêmero.
Segundo Max Weber[2], a modernidade é produto de processos globais de racionalização, que se deram na esfera econômica, política e cultural. A racionalização econômica levou a dissolução de formas produtivas do feudalismo, formulando uma mentalidade empresarial moderna, baseadas no planejamento e contabilidade. O fim do feudalismo libertou a força de trabalho, facilitando a constituição do trabalho assalariado. A racionalização criou o Estado dotado de sistema tributário centralizado, legislação e militarismo centralizado, monopolizado.
Racionalização cultural envolve a dessacralização da visões de mundo tradicionais e a diferenciação em esferas de valor autônomas, até então embutidas na religião: estas esferas são a ciência, a moral e a arte.
A arte autônoma, fora do contexto da religião e tradicionalista em direção a formas cada vez mais dirigidas para o mercado.
Modernização significa principalmente aumento de eficácia visando aumento de autonomia (EMANCIPAÇÃO).
Este ponto de vista da emancipação decorre do Iluminismo, deriva de 3 configurações históricas: a ilustração, o liberalismo e o socialismo.
A idéia iluminista propunha estender a todos os indivíduos condições concretas de autonomia. Era universalista em sua abrangência, individualizante em seu foco (visa o sujeito), e emacipatória em sua intenção, o homem pode aceder a plena autonomia do pensamento, da política e da economia.

A DIALÉTICA DA VANGUARDA[3]
A idéia artística de vanguarda e o conceito de modernidade ou de cultura moderna são afins. Embora designem realidades distintas.
As vanguardas artísticas são determinados movimentos artísticos caracterizados por uma atitude social beligerante e mesmo agressiva, em todo caso de signo crítico. A razão de ser das vanguardas se estriba na oposição à tudo que seja opaco, reificado, alienação das formas culturais objetivas.
As vanguardas artísticas do séc. XX caracterizam-se pelo rigor com que assumiram a ruptura com o passado, afetando o conjunto da cultura afirmando o novo como exigência de renovação. Vanguarda a modernidade condicionam-se mutuamente; uma não existe sem a outra.
As vanguarda e sua relação com a cultura moderna com respeito à história. Foram as vanguardas que sancionaram a consciência histórica moderna, sua relação com o passado que orienta-se para empresas futuras, e para um progresso indefinido.
A crítica como objeto do repensamento da intersubjetividade leva a pensar a liberdade mediada pela reflexão. Hegel e Weber situam o problema da crítica como uma avaliação recíproca dos objetivos das práticas e suas conseqüências. A crítica no contexto da modernidade constitui-se ao mesmo tempo num instrumento de análise e uma normatividade; um problema que vincula ética e estética.
O movimento moderno assume o postulado de uma ação da crítica interna ao seus processos criativos. O caráter crítico de algumas obras de arquitetura, desloca leituras convencionais, ressaltando a mediação “transformadora” do texto crítico[4]. O potencial crítico da obra e do texto são de naturezas distintas e atuam de modo a atraírem a atenção um do outro.
O problema da liberdade para a arquitetura e a arte, evidentemente, não as torna autônomas dos campos do trabalho humano, contudo não é o caso da criação artística se dissolver no mundo da produção industrial. As vanguardas artísticas propõem-se a antecipar esteticamente as transformações da sociedade industrial, “revolucionando radicalmente as modalidades e finalidades da arte”. Esse signo crítico e construtivo das vanguardas artísticas transformou-se em atuação na realidade histórica, assumindo aspectos programáticos e críticos, que passam a assumir um papel de conduzir uma “política própria”.
Os movimentos artísticos definiram programas[5] e manifestos, que são textos funcionam dentro do conceito de poética[6]. Segundo Argan, estas compreendem os fatores do fazer artístico com base nas experiências e escolhas culturais, e na idéia de arte que o artista tenta concretizar em sua obra. A poética não é a arte, mas “cultura vocacionada para a arte”. As poéticas modernas deveriam eximir-se das visadas totalizadoras e sistemáticas; e em relação à crítica forneceriam parâmetros de reconhecimento da atualidade e capacidade de sobrevivência das tendências artísticas.
A definição do "ser moderno":
Ser moderno é encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, autotransformação e transformação das coisas em redor - mas ao mesmo tempo ameaça destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. (...) ela [a modernidade] nos despeja a todos num turbilhão de permanente desintegração e mudança, de luta e contradição, de ambigüidade e angústia. Ser moderno é fazer parte de um universo no qual como disse Marx, "tudo o que é sólido desmancha no ar".
BERMAN, M. Tudo que é sólido desmancha no ar... (Companhia das Letras. 1985, p. 15)

[1]Conceitos de Hegel e Baudelaire lidos, In HABERMAS, Jürgen. O Discurso filosófico da modernidade.
[2]Weber, Max. Apud. ROUANET, S. P. Mal Estar na Modernidade.Companhia das Letras.
[3]SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Pós Moderno. Ed Nobel
[4]EINSEMAN. Peter. (1996). Estratégias del Signo. Giuseppe Terragni y la idea de un texto crítico. Arquitetura Viva. Madrid. n. 48, p. 66-69. mayo.-jun.
[5]Definição de programa como uma concretização provisória dos objetivos do projeto. CASTORIADIS. (1986). A Instituição Imaginária da sociedade. R.J.: Paz e Terra
[6]Conceito de ARGAN, Giulio C. Arte e Crítica de Arte. Editorial Estampa

ARQUITETURA COMO OPÇÃO DE ESTILO

Séc. XIX e início do XX[1]
É difícil demarcar os limites entre o historicismo e o ecletismo, por outro lado, é conveniente e convincente segundo Luciano Patetta, considerá-los no seio de um mesmo conjunto de experiências culturais que possuem continuidade histórica[2] e ideológica. Contexto que ele denomina de Historicismo. A opção estilística, que se configura nesta conjuntura, resulta de um ato de escolha do projetista (um ato crítico, subjetivo), “cujo ponto de chegada é o conceito”[3]. A escolha envolve uma postura moral, que permite aos projetistas: liberdade de interpretação e caracterização[4]. Nesse período, estabelece-se no campo da arquitetura que há uma dialética constante entre as razões da arquitetura e razões éticas, sociais e políticas.
O quadro cultural do Historicismo (e Ecletismo) foi marcado pela ascensão e estabelecimento da classe burguesa, que solicitava conforto, higiene, funcionalidade e novidades, porém “rebaixava a produção artística e arquitetônica ao nível da moda e do gosto”[5].
Para a clientela burguesa, esses “estilos” podem ser considerados “imagens de desejos”, nos quais se busca sublimar “a imperfeição no produto social”[6].
“a forma dos novos modos de produção, a princípio dominada pela dos antigos (Marx), correspondem, na consciência coletiva, a imagens nas quais o novo se interpenetra com velho”[7].
Nesse período, o arquiteto contava com um sistema de regras e preceitos de composição, de decoro e de ornamentação, que dispunha dos mais variados elementos lexicais, advindos de diversos períodos históricos e regiões geográficas[8].
Nesse contexto, distinguem-se três correntes predominantes de acordo com a relação entre produto e modelo, segundo Luciano Patetta: “composição estilística”, recurso da imitação correta de um estilo do passado; “historicismo tipológico”, baseado em procedimentos de caracterização analógica da arquitetura; e “pastiches compositivos”, com toda liberdade de criar soluções “estilísticas”[9].


1 Historicismo - Clássico / Historicismo - Romântico
As condições para o surgimento do Neoclássico
Transformações Culturais - Keneth Frampton trata do aumento da capacidade humana em exercer controle sobre a natureza.
Transformações culturais de decadência do antigo regime, ascensão da burguesia quanto à tecnologia (aumento da capacidade de produzir). A nova consciência humana ligada produz novas categorias de conhecimento - Historicista, reflexivo.

Argan - Arte Moderna
Romantismo e clássico são interações que dão base ao nascimento da arte moderna. Numa posição historicista o clássico torna-se o arquétipo de arte - arte x natureza.
Já no romantismo, a arte tem como base a própria base arte. (história)
Para eles o pensar por imagens é tão legitimo quanto pensar a estrutura – A Estética, teoria de sensibilidade, gosto, subjetividade. A base vem de Hegel. Razão é histórica, as idéias não são intemporais, elas mudam.

A importância da história no período
Cultura é o lugar de transformação racional. Relação humana com o tempo e no tempo.
Hegel - Natureza é o reino de semelhança/repetição diz G. F. HEGEL no sistema das artes. Hegel identifica História e Cultura. Espírito é a via de transformação da história.
Marx – identifica as lutas de classe e a produção como as vias de transformação da história.
“O ponto-de-vista do antigo materialismo é a sociedade "civil"; o do novo materialismo, a sociedade humana ou a humanidade socializada.”
“Os filósofos não fizeram mais que interpretar o mundo de forma diferente; trata-se, porém, de modificá-lo.” Karl Marx In Teses sobre Feuerbach.

Romantismo [Regional x Cosmopolita] x Iluminismo [Individual x Universal]
Segundo Argan, em Arte Moderna, a arquitetura e arte moderna surgem da dialética entre o clássico do iluminismo e o historicismo romântico. Nota: palavras chave da modernidade: subjetividade / espiritualidade / sensibilidade/ expressão/ intenção.
Nova atitude frente à história - conhecimento consciente - estilo significa diferentes atitudes frente ao passado, que dá na postura Eclética: Ecletismo se encontra dentro da própria Beaux Arts - recuperando outros estilos - o clássico era considerado unilateral. A perda dos significados dos estilos históricos é profunda.
Diderot (Século XVIII)- eclético é aquele que passa por cima da tradição, da autoridade, da opinião (doxa), com todos os prejuízos e se atreve a pensar por si mesmo.


[1] Notas de aula Clara Luiza Miranda- disciplina de THAU2/ dep. Arquitetura e Urbanismo. UFES
[2] PATETTA, L. Considerações sobre o Ecletismo na Europa. In. FABRIS, A. (1987). Ecletismo na Arquitetura Brasileira. São Paulo: Studio Nobel: EDUSP. pp. 10-27 p. 10
[3] ARGAN. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 23
[4] “Introduzir caráter em uma obra é empregar com equidade todos os meios próprios para fazer-nos experimentar sensações além daquelas que devem resultar do tema”. (Boullé. Ensaio sobre a Arte. Ed H Blume, p. 67). A linguagem é o mesmo que caráter, assim o significado deve aparecer na forma. Boullé diz que ao olhar um objeto, o primeiro sentimento experimentado “é de que maneira o objeto nos afeta”. Boullé (séc. XVIII), denomina de caráter “o efeito que resulta deste objeto e que o que causa em nós uma determinada impressão”. BOULLÉ, E. L. Ensaio sobre a Arte.
[5] PATETTA. Op. Cit.
[6] BENJAMIN, W. Paris Capital do Século XIX. São Paulo. Espaço & Debates. n. 11. 1984. pp. 5-13
[7] Id. Ibid.
[8] PATETTA. Op. Cit. p. 14
[9] Id. Ibid. p. 14-5

Projeto Arquitetônico na Academia de Belas Artes e na Politécnica

Estrutura do projeto clássico: Mimese e ordem
Como foi relatado anteriormente, ordem e mimese organizam o projeto clássico, o discernem dos demais modos de fazer arquitetura. A ordem coloca o problema da conexão entre formas e a mimese como constituição da representação. O problema da ordem é sintático, definir elementos, de estabelecer leis de organização da composição.
O classicismo é um fenômeno cultural, aponta uma hierarquia social. Tem um caráter iconológico, um sistema de signos que para ser lido, depende de um conhecimento prévio, uma iniciação. Traz um problema morfológico, na medida em que, os edifícios clássicos revelam uma maneira de tratar os problemas da estabilidade das construções, do controle bioclimático e do habitat. Expressam uma poética, pois, revelam algo mais que sua organização sintática, baseado em princípios estilísticos. A poética da ordem quer descobrir na natureza a ordem evidente das coisas, e ter consciência da norma imanente na relação entre homens e coisas. A obra clássica e entorno devem manifestar a diversidade de suas características.
As atitudes sistemáticas que fazem do projeto clássico uma experiência e um processo cumulativos: Tratadística de Vitrúvio, Alberti com a De Re Aedificatória, outros tratados, enciclopédia, Durand com seu planejamento axial, Guadet com a composição elementar, Quatemere de Quincy verbetes imitação e tipologia.
Em Vitrúvio a Arquitetura é ordenação, relações entre as medidas dos membros do edifício, proporção do conjunto, simetria, eleição de unidades modulares que unem os elementos e o efeito harmonioso do conjunto resultante destas relações. Euritimia relações entre os módulos das colunas e seu espaçamento, assim como dos outros elementos do edifício.
Simetria é fundamental na obra clássica, é o acordo harmonioso entre as partes e membros do edifício, correlação modular entre as partes e o todo. A simetria é efetuada pela proporção, que por sua vez é obtida pela subordinação dos membros a um módulo, cujo parâmetro é o corpo humano. Vitrúvio ainda relata do agenciamento, distribuição e conveniência, relativos a escolha de partes, volumes e ao caráter do edifício.
Em muitos tratados há a postura de classificar os fenômenos construtivos em categorias essenciais: tais como suas causas imanentes vêm desde Aristóteles. Contudo, a academia que adere a outros estilos, além do clássico, não deixa de recorrer a procedimentos e métodos, tais como, o uso de modelos a priori, tipos históricos, elementos dados ou reconhecidos, normativas consagradas como seção do ouro, planejamento axial, figuras geométricas regulares.

Possibilidade de classificação para análise, a partir de Alberti 1490:
Plano de expressão: Função primeira – Construção- morfologia, estrutura, inserção.
Plano de conteúdo: Função simbólica – Representação – ornamento, significado.

Estrutura Projeto: idéia de ordem a partir do século XVIII
Séc. XVIII e XIX - Idéia de Ordem se relaciona mais estritamente à concepção de Estrutura.
Na Querela entre os antigos e modernos (Séc. XVII) estava em jogo a definição da verdade da natureza dos estilos. Se o parâmetro era a razão histórica ou seu valor mítico. Enfim, estava em discussão também seu caráter instrumental – sua conotação de idéia e forma, seu aspecto normativo, seu aspecto racionalizador.
Com os Modernos a estrutura assume a noção de essência: estrutura - ordem - condição estrutural e compositiva.
Resultado da Querela entre os antigos e modernos
1 - Distinção das ordens clássicas e ordem como estrutura da arquitetura.
2 - Definição de um aspecto permanente, absoluto, estrutural, aspecto (caráter) - Contigente: costume, linguagem, estilo.

Continuidade do Projeto Clássico - Belas Artes - J. Guadet / Politécnica - J. Durand
Existência de uma disciplina específica – ARQUITETURA, ensinada pela Academia
Definida através de uma estrutura profunda - ordem enquanto essência expressando valores permanentes através da estrutura racional (científica) e valores mutáveis – estilos, como processo gerador.

Durand - Politécnica - Séc. XIX
1 - Problema da identidade da arquitetura, os mecanismos de projetar;
2 - Redução da classificação de edifícios a tipos - Momento de introdução de novas técnicas construtivas.
Destitui as ordens antigas de sua significação construtiva e o seu papel central na composição. Tipologia - Torna-se o novo e definitivo instrumento de ordem.

Durand propõe um sistema compositivo baseado nos elementos de arquitetura:
Elementos Construtivos - Valores Formais - Constituição material - Diferenças formas/proporções que devem ter por sua própria natureza. A ordem se expressa na riqueza dos materiais, grandeza, magnificência do edifício, a execução justa, cuidadosa simetria.

Tipologia - ordenar a composição: Durand - Matriz compositiva da ordem
Esta é a ordem especifica da arquitetura: Materiais - elementos de Arquitetura - Composição
· Combinação elementos
· Agenciamento, distribuição destas combinações - as partes dos edifícios - o edifício como um todo.

Neoclassicismo
O Neoclassicismo não se coloca na forma de uma estilística, mas de um modo de pensar exemplar - uma escolha cultural parcial uma poética.

Politécnica planejamento - axial

Belas Artes composição - elementar

Durand
Arquitetura é a arte de compor e de realizar todos os edifícios públicos e privados.
Raciocínio econômico - Conveniência e economia são os meios que a arquitetura deve seguir e as fontes das quais se devem extrair os meios/instrumentos para exercer a arquitetura e esta seja sólida, salubre e cômoda.
· Solidez - materiais/ qualidade / calculo inteligente (suportes esforços) / ligação entre as partes horizontais / verticais equilibradas.
· Salubridade - Localização/ conforto: calor, frio e umidade.
· Economia - grade axial permite calculo
· Controle do projeto - a economia é dada pela simetria/regularidade/simplicidade
· Arquitetura-decoração/ distribuição/ utilidade/ construção
· Ordem - colunas, entablamento e frontões cuja reunião se chama ordem de arquitetura são os componentes essenciais da arte, o que constituem sua beleza e os muros, e outros elementos acessórios são os elementos que se devem no máximo tolerar.

Segundo Durand a imitação não é recurso próprio de arquitetura. Agradar não é objetivo, a decoração não é a sua finalidade.
O objetivo - a utilidade pública e privada, conservada dos indivíduos e da sociedade.
O arquiteto deve ocupar-se da disposição - Arquitetura é solução de problemas Penetrar nos verdadeiros princípios de arte e facilitar a aplicação.
Uso do Desenho
O desenho serve para dar-se conta das idéias - seja no estudo de arquitetura, fixar idéias é linguagem natural da arquitetura, facilita o desenvolvimento de idéias.
3 classes de desenho: planta/seção/elevação...(mesmo plano) A base é a planta baixa.
Composição - caminho a seguir - começar pelo conjunto – e ir depois para os- detalhes.

Essencialização da Composição SEC XIX
Julien Guadet - composição Elementar - professor da Academia de Belas Artes.
"Composição" é um curso objetivo. A composição do edifício em seus elementos e em sua totalidade, a partir do duplo ponto de vista de adaptá-los a programas definidos e às necessidades materiais.
Compor é combinar as partes de um todo. Estas partes são os elementos de composição (quartos, vestíbulos, saídas, escadas - funcionalidade ) e elementos de arquitetura: paredes, aberturas, coberturas etc. Composição parte dos volumes.

Essencialização da Arquitetura - Limpeza, decoração, ornamento, ordem clássica, ordem estrutura (nesta os elementos não tem autonomia); Autonomia das partes/designadas, nomeadas;
Estudo dos tipos de edifícios públicos e privados rompe com barreiras estéticas.

Tipologia - novo instrumento de ordem.

A Academia ‑ escolas de Arquitetura do séc. XIX: Belas Artes e Politécnica ‑ acatou e difundiu os tipos e elementos compositivos, com uma finalidade retora e de produzir uma linguagem universal.
J.N. Durand, que organizou o “planejamento axial”, concepção por esquemas gráficos em planta e cortes a partir de eixos, preocupava-se com o problema da identidade da arquitetura e os mecanismos de projetar. Escreveu um livro, 1802, “Lições de Arquitetura”, no qual refletia sobre a introdução de novas técnicas construtivas e novos programas de necessidades, propondo a redução da classificação dos novos edifícios a tipos. Ele destituiu as ordens antigas de sua significação construtiva e seu do papel central na composição.
Tipologia torna-se, então, o novo e definitivo instrumento de ordem. Quatemere de Quincy, professor da Belas Artes de Paris, distinguia o conceito de tipo do conceito de modelo.
A noção de tipo para a composição da arquitetura é de instrumento de ordem e de convenção, contém um caráter genérico, esquemático, que permite aplicá-lo aos elementos de arquitetura. O aspecto de convenção (sentido comum; código) expressa-se como instrumento de projetação, de acepção operatória, princípio de classificação, por exemplo: casa-pátio, igreja basilical ou cruciforme, planta livre, edifício em barra, igreja de planta central, etc.
Segundo a definição de Quatemere de Quincy, tudo é preciso e determinado (dado) no modelo, e no tipo tudo é mais ou menos vago, o que permite tomá-lo como algo mais ou menos vago.
Na tipologia da Academia do séc. XIX, a tipologia era instrumento na composição de arquitetura, de ordenação dos elementos e materiais de arquitetura: combinação de elementos de arquitetura, espaços (partes do edifício), das partes entre si e do edifício como um todo.
Como instrumento de interpretação a tipologia foi resgatada por historiadores e críticos na década de 50, é famosa a análise comparativa entre a Vila Garches de Le Corbusier, 1927 e a Vila Malcontenda de Andrea Paládio, 1560, feita pelo historiador Collin Rowe.
Este estudo traça um estudo diagramático que comprova a semelhança de intervalos espaciais que estruturam o edifício. Os dois edifícios compactos, de volume único tem estrutura tripartite, dispondo ambas de plano nobre ou ático, finalmente, elas alternam espaçamentos rítmicos (A-B-A-B-A, sendo A=2B). Ao partilharem estruturas formais semelhantes, as vilas analisadas remetem ao mesmo tipo, com todas a s diferenças de estilo e de técnicas construtivas que podem evidentemente ser notadas; sobretudo em relação a extrema simetria (elevação e planta) da Vila Malcontenda e os deslocamentos e transgressões em relação à simetria da Vila Garches.

referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e Destino. São Paulo: Ed. Ática, 2000.

BANHAN, Reyner. Teoria e Projeto na Primeira Era da Máquina. São Paulo: Perspectiva, 1979

DURAND, J. N. L. Compendio de Lecciones de Arquitectura . Pronaos. Madrid, 1981.

KAUFMANN, Emil, La Arquitectura de la Ilustración . Gustavo Gili. Barcelona, 1975.

ARQUITETURA DA ILUSTRAÇÃO

Etiene-Louis Boullé ‑ 1728-1799
Aluno de J. François Blondel, aprende com ele formas do classicismo francês. Com Jean Legay aprende todo um mundo da imaginação e novas possibilidades da história.
Crítica a academia
História, para Boullé é o conjunto de estudos que versam sobre a origem das ordens ‑ fonte do bom gosto. Boullé é contra as proporções estabelecidas por estas ordens, como também o uso de um edifício regulado por um programa ‑ define novas opções, o caráter. Seus projetos questionam a norma, mas mantém a ordem, não a ordem geométrica, mas a classificatória ‑ organização entre coisas.
A contestação da norma clássica, não busca criar novos códigos, trata os elementos como observados na natureza pelo homem. propõe não o estudo dos mestres mas a meditação sobre a própria natureza ‑ a base do estudo.
Questiona a história como material da arquitetura, para ele é um elemento de reflexão. O problema para ele é qual é o papel o projeto desempenha no seu tempo. Para ele o projeto é o centro da definição das normas.
A argumentação sobre a linguagem torna-se o eixo do raciocínio: “É mais importante saber o nome das coisas do que saber o que estas são”.
Os problemas de projeto para Boullé:
· Explicar como se identifica os elementos e como destacá-los da natureza.
· Definir a linguagem que utiliza.
· Arquitetura não é arte de construir, mas a arte de conceber. Boullé vê ambigüidade nos termos de Vitrúvio: utilitas, firmitas e venustas, distingue concepção de execução, meios e o fim. Distingue arte e ciência (cf. Diderot abaixo).
Influência de Condillac que estuda a origem do conhecimento do homem, a lógica das sensações que são a base da formação do conhecimento ‑ sensação / experiência.
Reflexo de Diderot que define que a execução de um objeto caracteriza-o como produto da arte, e se este é apenas observado, sob diversos pontos de vista, o processo é denominado ciência.
Quando Boullé diz que arquitetura não é arte de construir, porém a arte de conceber imagens, de desenvolver formas que sintetizam idéias, para ele estas não provém da simples vontade, mas do embate com as forças que agem no problema. Concebe-se as imagens mediante a pesquisa, busca-se um esquema genérico comum entre objetos comparados ‑ o tipo. O raciocínio analítico funciona por meio da comparação, Condillac chama de síntese. A busca da norma (tipo) não se estabelece por normas, mas no processo de análise das idéias. O elemento mais simples é o mais perfeito, o corpo puro é o mais perfeito.

Foucault em as “Palavra e as Coisas” fala sobre a mudança do estatuto do saber neste período (séc. XVII-XVIII), que propõe a análise como método universal, os exemplos vêm das ciências naturais, para Buffon a pesquisa define tipos de plantas, de montanhas, de nuvens, etc. O problema da percepção tem como paradigma Newton que define a lei da gravidade a partir da percepção da natureza. Starobinsk, relata que o olhar é o sentido do século XVIII, “O historiador é aquele que narra fatos, a partir do que vê”.
A linguagem é o mesmo que caráter, assim o significado deve aparecer na forma. Boullé diz que ao olhar um objeto, o primeiro sentimento experimentado “é de que maneira o objeto nos afeta”. Denomina de caráter “o efeito que resulta deste objeto e que o que causa em nós uma determinada impressão”
“Introduzir caráter em uma obra é empregar com equidade todos os meios próprios para fazer-nos experimentar sensações além daquelas que devem resultar do tema”. (Boullé, p. 67).
Para Boullé a arte é símbolo, a arquitetura deve falar, daí a definição de arquitetura parlante. Para Boullé, a arquitetura não é relativa ao espaço em que se situa, é uma forma do pensamento sobre uma natureza informe e irracional. O pensamento que se manifesta na forma é social e político, é humano, por isso deve ser geométrico e regular, a natureza está repleta de coisas informes. A regularidade geométrica fala, enquanto o disforme é mudo.
Adota-se o uso da razão para apreender das coisas aquilo que é absolutamente necessário, a regularidade adquire um novo sentido em Boullé:
“Tive que reconhecer que somente a regularidade poderia dar as pessoas idéias nítidas acerca da figura dos corpos e determinar sua denominação (...) Composta por uma multitude de caras, todas diferentes, a figura dos corpos irregulares (...) escapa a nosso entendimento”. (Boullé, Ensaio sobre a Arte, p. 56).

A arquitetura de Boullé se coloca no espaço natural como elemento dotado de significação própria.
Influência da “Querela entre os Antigos e Modernos” na arquitetura da Ilustração.
A posição relativa a história de Boullé resulta da “Querela entre os antigos e modernos” em meados do séc. XVIII. Nesta estava em jogo a definição da verdade da natureza dos estilos. Para os antigos a história têm um valor mítico, enquanto para os modernos a história é processo que muda os costumes, o gosto, os estilos.
O resultado desta disputa entre os “antigos e modernos”:
· A distinção das ordens clássicas da ordem como estrutura da arquitetura
· A definição de um aspecto permanente, absoluto, estrutural da arquitetura, e de um aspecto contingente, costume, linguagem, estilo.

Há imagens magníficas neste site:

http://expositions.bnf.fr/boullee/index.htm

Claude-Nicolas Ledoux (n. 1736)
Também foi aluno de Blondel, mas não o seguiu como fez Boullé. Construi seu percurso fora do racionalismo francês, com influência de Rousseau, também não foi a Roma como seus colegas, centrou-se no estudo de Paris.
Ledoux x Rousseau
Rousseau, de seu mote de que o homem nasce bom e a sociedade o corrompe, passa em seus escritos da denúncia do mal social à proposição dos remédios. Deste modo, “como a sociedade afastou-se da natureza, não seria o caso de voltar a ela, mas por um processo de desnaturação recompor as qualidades perdidas” (educação). Como Rousseau, Ledoux sonhava em encontrara as bases de uma moral natural de educação, e foi buscar em sua ética pessoal o modelo de uma moral universal (Vidler, p. 11).
Rousseau é perseguido na França devido suas idéias não possuírem cientificidade e sua aparente hostilidade ao progresso. É contemporâneo de Ledoux e os dois têm em comum a proposição de um estreito contato com a natureza. A natureza é o lugar do idílio, para eles que manifestam um amor ativo em relação à natureza. Os seus objetivos não são reformar a natureza, mas os homens. Conformam-se que a natureza tende a imperfeição de cada espécie, objeto. Assim para Ledoux, ao contrário que Boullé, não é o tipo central que testemunha a intenção criadora, mas o indivíduo. Para Ledoux o homem participa das intenções permanentes da natureza. Boullé crê numa natureza-objeto, calculável, mecânica ‑ de ordem científica, e situa arte como expressão ideal.
Arquitetura autônoma
A referência primeira de Ledoux é a arquitetura clássica, não a mítica grega mas a romana civil, sua metodologia de comparação é moral e laica. Não desfez-se de Vitrúvio, antes adotou particularmente palavras chaves acadêmicas deste: salubridade, ordenação, simetria, proporção, conveniência. O contato com a estética sensualista de seu tempo leva a afirmação dos termos: caráter, contraste, variedade; e de termos decorrentes das novas exigências práticas: distribuição e necessidade[1].
Ledoux se coloca contra a unidade barroca, cuja supressão de uma parte destrói o conjunto. Propõe a autonomia dos elementos volumétricos, o sistema de pavilhões, que não são partes, mas elementos independentes. A parte é livre no marco definido como todo. “O todo é um embuste”.
Até mesmo a representação de seus projetos é analítica. A perspectiva (axonométrica) encontra-se sobre uma decomposição analítica do objeto em planta, seção e elevação.
A cidade da salinas de Chaux é um projeto em que propõe a dissolução da unidade barroca, os diferentes edifícios aparecem desligados. Utiliza os sistema dos pavilhões, o edifícios são dispostos segundo pontos de vista prático. O centro da cidade, localizado no centro do desenho, não é pensado do ponto de vista plástico espacial, ergue um edifício no centro. Um espaço barroco tentaria envolver o vazio em muros. Ledoux exalta o volume em detrimento do espaço.
Os materiais têm leis próprias, pedra aparece como pedra, em sua condição natural e valor. Propõe uma arquitetura da produção (Vidler). Para Ledoux “Ao arquiteto corresponde a vigilância do princípio, pode ativar os recursos da indústria, velar pelos produtos, evitar empreendimentos onerosos, pode fazer aumentar os tesouros graças a combinações nas que a arte é pródiga”.

La Saline royale d'Arc-et-Senans

Teatro Besançon

Boullé e Ledoux: "a forma é pura"
Tanto Boullé quanto Ledoux defendem que a “forma é pura”, esse formalismo geométrico é bastante distinto da ordenação geométrico-matemática da perspectiva. O problema da regularidade explica essa diferença, em parte, a resposta coloca-se na explicação do sentido que possui o espaço constituído por formas regulares.
Na arquitetura da Ilustração o princípio da proporcionalidade é substituído pelo domínio de um princípio formal e visual radicalmente novo, contrapondo a ordem de valores numérico-proporcionais e harmônicos da ordem clássica com os volumes, principalmente o cubo, que se torna uma unidade espacial modular reprodutível, como um standard de princípio construtivo-racionalizador (abstrato). Robert Morris elabora na Inglaterra um método de estudo das qualidades da arquitetura, baseado na compreensão dos princípios compositivos reguladores através da combinação de cubos horizontal e verticalmente.

Contra o valor de semelhança que a perspectiva tem com a realidade, o cubo é mais regular, abstrato, simbólico (convencional) e imutável. Ocorre uma decomposição do espaço na ilustração, ou seja, uma prevalência do volume em relação à experiência (contato) com o espaço própria do renascimento. Pode-se remeter essa transformação às formulações de Kant que pensa no espaço enquanto uma forma a priori da intuição. Uma forma de nos localizarmos no mundo.
Para Boullé, a regularidade é a primeira lei, é a que estabelece os princípios construtivos da arquitetura, seu valor artístico consiste em que a “regularidade e simetria são a imagem da ordem”. Boullé ainda argumenta que a analogia, variedade e harmonia, em relação à simetria devem ser necessariamente deduzidas da imagem de ordem, e “o domínio da simetria deve comportar tudo o que compraz a nossos sentidos”.

[1] A definição da enciclopédia era que arquitetura era a arte de embelezar a necessidade, nunca foi bem aceita por ser superficial, traduzida como “máscara embelezada”. Os arquitetos responderam que a arquitetura era distribuição (adaptação funcional) e o Abade Laugier (figura Cabana Primitiva, abaixo), retornando às fontes da arquitetura, propõe a integridade estrutural como definição. Outros ao promoverem uma linguagem das formas, centram-se no problema do caráter.

Referências:

BOULLÉ, E. L. Ensaio sobre a Arte.

D'AGOSTINO, Mário Henrique Simão - "As prímicas da cordem" (xerox)

KAUFMANN, Emil - De ledoux a le corbusier - Colección punto e línea

PAUSE, Michael; CLARK, Roger H.. Precedents in Architecture. New Yok: Van Nostrand Reinhold Company, 1985

STAROBINSKI, Jean. A Invenção da Liberdade. São Paulo: EdUNESP. 1994.

Anthony Vidler, 1987. Ledoux. Madrid, 1994.

ver também trabalho feito por Pedro Fonceca em THAU2:

http://lasalinesdeledoux.blogspot.com/